J’écoute jouer mon étudiant. Toutes les notes sont là ; le compás est respecté ; les golpes sont en place ; la technique main droite, dont on dit qu’elle est celle qui donne la saveur flamenca à une mélodie, maîtrisée ; le palo est monté dans les règles de l’art — une introduction libre suivie par une séquence de compás en rasgueos ; puis une llamada, une première falseta fermée par un remate mélodique et un remate rythmique… — rien à redire sur la structure. Et pourtant : cela ne sonne pas. Plus exactement, cela ne sonne pas flamenco. Je suis embarrassé. Que dire à cet étudiant qui vient objectivement de remplir son contrat, mais qui est indubitablement passé à côté de quelque chose ? Et puis, de quoi, exactement, est-il passé à côté ? Qu’est-ce qu’il a loupé ?

En espagnol on dirait : No tiene aire. Carece de soniquete. On pourrait traduire : cela manque de toucher flamenco. La belle affaire : dans le regard de mon étudiant, je vois déjà le doute s’installer. Car de quoi serait fait ce toucher, que nous n’avons jamais mentionné pendant nos cours ? Quelle est cette part immatérielle, mystérieuse, presque mystique de l’interprétation d’un palo qu’on ne nomme jamais ? Comme la travaille-t-on ?

On voit déjà la Nature se pointer, par en-dessous : le flamenco c’est dans le sang, ça ne s’apprend pas, c’est un don… On connait la musique, on nous la ressert régulièrement à toutes les sauces jusqu’à l’indigestion ; allez, on vomit un bon coup et à présent on peut réfléchir.

Si l’aire, le soniquete, et même le toucher demeurent des notions si difficiles à cerner, alors même qu’elles sont constamment mentionnées par les flamencos comme si elles allaient de soi, c’est peut-être parce qu’elles recouvrent plusieurs choses de natures différentes :

    •    Une conscience aiguë du cycle rythmique, de la dynamique et du phrasé interne de chaque palo ; et par là-même, de la possibilité de jouer avec tout cela, de la capacité à endosser la liberté de l’écart, l’insolence de la variation, l’offense ironique du pas de côté ; le pellizco, ce pincement propre à la surprise organique que procure un rasgueo de ponctuation exécuté une fraction de seconde trop tôt ;
    •    Une attention au poids des notes : l’espagnol appelle cela tocar con peso, jouer avec du poids, et c’est inséparable de l’attention à l’ancrage au sol, la fameuse tierra, la terre du temps Un, celle d’où tout part, qui monte et qui enracine un musicien ;
    •    Des ornementations propres à cette musique, transmises du simple fait qu’elles sont nées directement sur le manche de la guitare, jamais sur le papier : notes liées, attaques butées, silences proprement rythmiques… à une place bien précise.

Autant de notions qui sont comme des points aveugles de l’enseignement du flamenco : pas seulement parce qu’elles ne peuvent pas être facilement isolées — ce qui les rend, par conséquent, très difficiles à travailler chacune séparément ; mais aussi et surtout parce qu’elles sont une évidence pour le natif du flamenco, celui qui est né dedans et dont l’oreille est d'emblée formée à cette musique et ses implicites culturels. 

Voici donc le fin mot de l’histoire : il s’agit bien de culture. C’est-à-dire : ce qui s’apprend en vivant avec ; ce dont on s’imbibe lentement par une très longue fréquentation ; ce qui se loge dans le corps uniquement par les pores de la peau lorsque celle-ci est prête à accueillir. Nous sommes bien loin de la technique. 

À mon étudiant, j’ai dit qu’il avait bien joué ; je l’ai félicité. Et puis je lui ai dit qu’il devait ajouter, désormais, à son travail quotidien de la guitare, l’écoute de la musique qu'il se destine à jouer.

Nous avons tous les images de ce documentaire en tête, qui nous ont fait rire avant de nous interroger : devant le miroir, dans sa salle de bains, Paco de Lucía se rasant la barbe à la veille d’un départ en tournée. Il s’adresse à la caméra derrière lui : « Qué pena de mi barba. (…) Pero bueno, ya mañana me voy de gira. Y hay que estar guapo. A mí me da igual ; lo que pasa, que luego mis hermanos me dan la rata… ¿Cómo vas a salir con esta barba, con esta pinta de guarro? (…) Es que no es muy flamenco, eso de la barba.˝ (1)

Si quelques exceptions méritent d’être citées (la magnifique barbe de Manuel Molina en première position !), force est de constater que chez les flamencos, la barbe n’est effectivement pas de mise. Les arguments des frères de Paco de Lucía (Ramón de Algeciras et Pepe de Lucía) tels qu’ils sont présentés ironiquement par Paco lui-même dans ce documentaire, peuvent nous donner quelques indices quant à l’explication de cette aversion : la barbe enlaidirait, rendrait sale. Mais derrière ce jugement esthétique, il est difficile de ne pas voir un jugement moral : la barbe comme symbole d’un laisser-aller, d’une nonchalance qui friserait la provocation, d’une paresse suspecte (Paco porte la barbe lorsqu’il ne « travaille » pas, doit se la raser quand il « se montre » en public ; et lui même vient d’avouer qu’il resterait bien à ne rien faire chez lui !), voire d’une coupable négligence hygiénique. Ce qui peut surprendre, c’est que ce jugement bien-pensant et, il faut bien le dire, passablement ridicule et réactionnaire, vient d’une communauté, les flamencos, elle-même longtemps marginalisée par une population bourgeoise utilisant les mêmes arguments méprisants contre eux.

Qu’on ne s’y trompe pourtant pas : si une communauté peut, dans certains contextes, revendiquer sa marginalité comme une fierté, un étendard brandi qui attesterait de son authenticité et de sa ténacité face à une société qui les rejette, il n’en demeure pas moins que souvent, l’aspiration au respect social la pousse à adopter de façon plus ou moins consciente et paradoxale les mêmes codes des dominants. En l’occurrence, un visage bien rasé. Ou encore, dans la génération de l’après-guerre pour le flamenco (ou de celle de l’entre-deux guerre pour les rébètes) l’adoption du costume trois-pièces. On pense à la rigidité morale de la famille des Farrucos, celle du grand-père danseur utilisant les pires images sexistes et homophobes à propos de Joaquín Cortés qui osait danser torse nu dans les années 1990 ; on pense à tous ceux qui trouvaient que le jeune Paco manquait de respect au public du Teatro Real (haut lieu de la culture dominante) en jouant jambes croisées.

Ce n’est pas le lieu d’étudier les causes et les implications d’une esthétique vestimentaire particulière chez les artistes qui se revendiquent d’une communauté musicale précise ; mais si on doutait que le flamenco est plus qu'un simple style musical, mais une vraie manière d’être au monde, un rapport particulier, unique et complexe, à la vie, una forma de vivir, comme ne cessent de répéter les flamencos eux-mêmes, alors ce genre d’attention aux détails de l’apparence extérieure devrait nous faire réfléchir.

(1) « Quel dommage, pour ma barbe. Mais bon, demain je pars en tournée. Et il faut être beau. Moi, ça m’indiffère, mais mes frères, ils me pompent l’air : Comment vas-tu te présenter avec cette barbe, avec cet air crade ? C’est que ça ne fait très flamenco, la barbe. » Extrait du documentaire Francisco Sanchez: Paco de Lucía (2002) de Jesús de Diego et Daniel Hernández.

En 1972, l'émission de variété Mousiki Vradia (Μουσική Βραδιά) invite la toute jeune Charis Alexiou. C'est sa première apparition à la télévision. Elle y invite, entre autres, Rosa Eskenazi, alors agée de plus de quatre-vingt ans. 

Cette rencontre m'a inspiré ce texte que vous pouvez lire ICI. 

Pour visualiser l'émission, c'est par ICI.

À la disparition de celui qui nous inspira tous, chacun a dû faire son deuil : qui en jouant, qui en témoignant, qui en se souvenant. Pour ma part, c'est en imaginant — en l'imaginant. Une façon comme une autre de s'en approcher davantage, le côtoyer, celui qu'à maintes reprise nous avons croisé sans jamais avoir le courage de lui parler. Ce roman, c'était une façon de lui dire, pudiquement, qu'il a changé ma vie et qu'en ce sens, il est un peu des miens.

Ramón, j'imagine est accessible ici.

Le rébétiko est un art populaire savant qui combine musique et chant ; au comble de l’extase, la danse y est parfois conviée. Né au début du siècle dernier en banlieue d’Athènes au sein d’une communauté de marginaux exilés d’Asie mineure, il parle de solitude, de drogue, d’amours défuntes et de misère. Les voix y sont âpres, les musiques sombres : ici on ne cherche pas à plaire, mais à dire une vérité qui dérange.

Le rébétiko, c'est le chant des déracinés, la musique de ceux qui viennent d'ailleurs, la plainte des marginaux. Ils sont Grecs en Turquie, puis Turcs en Grèce. Jamais à leur place, toujours décalés, méfiants, les rébètes s'inventent un lieu imaginaire où se retrouver, loin du regard méprisant de la bonne société athénienne : ce lieu, c'est une musique obéissant à des codes que seuls eux maîtrisent et un argot que seuls eux comprennent.

Censuré, interdit puis finalement récupéré après ’45 par une bourgeoisie nouvellement éclose en quête d’encanaillement, le rébétiko a connu son heure de gloire en même temps que son pire dévoiement dans les années ’50-’60. Art de l’ombre trop soudainement porté à la lumière, il n’a pas survécu à son succès. C’est un répertoire clos de plusieurs milliers de chansons qui ne cessent, depuis, d’être découvertes, redécouvertes, reprises et réinterprétées, génération après génération.

Le rébétiko  connaît, depuis la crise financière de 2008, un renouveau d’un dynamisme impressionnant, en Grèce comme à l'étranger.