Qu'est-ce que le 'toucher' flamenco ?

Éclairer les points aveugles ; écarter le mysticisme.

J’écoute jouer mon étudiant. Toutes les notes sont là ; le compás est respecté ; les golpes sont en place ; la technique main droite, dont on dit qu’elle est celle qui donne la saveur flamenca à une mélodie, maîtrisée ; le palo est monté dans les règles de l’art — une introduction libre suivie par une séquence de compás en rasgueos ; puis une llamada, une première falseta fermée par un remate mélodique et un remate rythmique… — rien à redire sur la structure. Et pourtant : cela ne sonne pas. Plus exactement, cela ne sonne pas flamenco. Je suis embarrassé. Que dire à cet étudiant qui vient objectivement de remplir son contrat, mais qui est indubitablement passé à côté de quelque chose ? Et puis, de quoi, exactement, est-il passé à côté ? Qu’est-ce qu’il a loupé ?

En espagnol on dirait : No tiene aire. Carece de soniquete. On pourrait traduire : cela manque de toucher flamenco. La belle affaire : dans le regard de mon étudiant, je vois déjà le doute s’installer. Car de quoi serait fait ce toucher, que nous n’avons jamais mentionné pendant nos cours ? Quelle est cette part immatérielle, mystérieuse, presque mystique de l’interprétation d’un palo qu’on ne nomme jamais ? Comme la travaille-t-on ?

On voit déjà la Nature se pointer, par en-dessous : le flamenco c’est dans le sang, ça ne s’apprend pas, c’est un don… On connait la musique, on nous la ressert régulièrement à toutes les sauces jusqu’à l’indigestion ; allez, on vomit un bon coup et à présent on peut réfléchir.

Si l’aire, le soniquete, et même le toucher demeurent des notions si difficiles à cerner, alors même qu’elles sont constamment mentionnées par les flamencos comme si elles allaient de soi, c’est peut-être parce qu’elles recouvrent plusieurs choses de natures différentes :

    •    Une conscience aiguë du cycle rythmique, de la dynamique et du phrasé interne de chaque palo ; et par là-même, de la possibilité de jouer avec tout cela, de la capacité à endosser la liberté de l’écart, l’insolence de la variation, l’offense ironique du pas de côté ; le pellizco, ce pincement propre à la surprise organique que procure un rasgueo de ponctuation exécuté une fraction de seconde trop tôt ;
    •    Une attention au poids des notes : l’espagnol appelle cela tocar con peso, jouer avec du poids, et c’est inséparable de l’attention à l’ancrage au sol, la fameuse tierra, la terre du temps Un, celle d’où tout part, qui monte et qui enracine un musicien ;
    •    Des ornementations propres à cette musique, transmises du simple fait qu’elles sont nées directement sur le manche de la guitare, jamais sur le papier : notes liées, attaques butées, silences proprement rythmiques… à une place bien précise.

Autant de notions qui sont comme des points aveugles de l’enseignement du flamenco : pas seulement parce qu’elles ne peuvent pas être facilement isolées — ce qui les rend, par conséquent, très difficiles à travailler chacune séparément ; mais aussi et surtout parce qu’elles sont une évidence pour le natif du flamenco, celui qui est né dedans et dont l’oreille est d'emblée formée à cette musique et ses implicites culturels. 

Voici donc le fin mot de l’histoire : il s’agit bien de culture. C’est-à-dire : ce qui s’apprend en vivant avec ; ce dont on s’imbibe lentement par une très longue fréquentation ; ce qui se loge dans le corps uniquement par les pores de la peau lorsque celle-ci est prête à accueillir. Nous sommes bien loin de la technique. 

À mon étudiant, j’ai dit qu’il avait bien joué ; je l’ai félicité. Et puis je lui ai dit qu’il devait ajouter, désormais, à son travail quotidien de la guitare, l’écoute de la musique qu'il se destine à jouer.